Interview von Jan Fischer

Alter, Verlust – und Optimismus. Der preisgekrönte Regisseur Semion Aleksandrovskiy, Jahrgang 1982, zeigt beim Festival Theaterformen sein Stück Kurzzeit. Ein Gespräch über Theater in Russland, die Sprache als Grenze und eine Inszenierung, die immer anders sein muss. 

Wann haben Sie erste Erfahrungen mit Theater gemacht?
Ich habe meinen Abschluss 2007 an der Theaterakademie in St. Petersburg gemacht, aber meine ersten Erfahrungen hatte ich in einer Jugendtheatergruppe in Israel.

Sind Sie zum Studium zurück nach Russland gegangen?
Meine Eltern waren geschieden, meine Mutter und meine Großmutter, die in den 90ern nach dem Fall des Eisernen Vorhangs nach Israel emigriert waren lebten in Israel. Ich hatte mich entschieden, Theater zu studieren, und Russisch war meine Muttersprache. Aber ich denke, dass der Ort, an dem man lebt, nicht wichtig ist. Der russische Dichter Brodsky sagte einmal, dass es keine Ländergrenzen mehr gibt. Die einzigen Imperien, die es gibt sind Sprachimperien.

Grenzen können überschritten werden. ist es das, was Sie am The- ater überzeugt hat? Die Möglichkeit, diese Grenzen zu überschreiten? Oder war es etwas anderes?
Ich war etwa 17 und in einer Phase intensiver Selbst-Weiterbildung. Ich las viele Bücher. Dann holte ich meine damalige Freundin aus ihrer Theatergruppe ab und sah mir an, was dort passierte. Ich hatte das Gefühl, dass es ein einzigartiger Ort war. Menschen kamen dort zusammen, um über große philosophische Probleme zu diskutierten. Eine Art platonischer Akademie, 20, 30 Menschen, die zusammensaßen und sich tief in einen Text eingruben. Ich war begeistert.

Sie arbeiten immer noch so? Als jemand, der für seine inszenie- rungen Texte erkundet?
Das ist tatsächlich meine Methode. Ich zitiere da immer gerne einen russischen Kultur- und Kunsthistoriker: „Es gibt so etwas wie Kunst nicht, es gibt nur unterschiedliche anthropologische Möglichkeiten, die Welt zu erforschen.“ Ich nutze Theater um die Welt zu erkunden.

Ist Regisseur dann die richtige Berufsbezeichnung für Sie?
Zuerst bin ich immer Regisseur, obwohl das nicht das ideale Wort ist. Peter Brook hat das schöne Wort Destillator vorgeschlagen. Es geht darum, die Essenz von Dingen zu finden. Meine Art Theater zu machen ist nicht so sehr die klassische dramatische Stanislawski- Art, auch wenn meine Alma Mater eine traditionelle, auf Stanislawski basierende Schule ist. Mein Mentor, Lev Dodin, hatte aber auch großes Verständnis für experimentelleres Theater. Trotzdem war es an der Akademie ein wenig, wie in der Armee zu dienen. Es ging darum, den Lehrenden zu gehorchen, man befand sich innerhalb eines sehr eigenartigen patriarchalen Systems. Die Kurse in Theatergeschichte behandelten nichts, was nach der Mitte des 20. Jahrhunderts entstanden war. Nachdem ich meinen Abschluss hatte, musste ich das Theater für mich selbst neu erfinden, um mich in dem Feld wohlzufühlen.

Was haben Sie denn dann an der Akademie über das Regieführen gelernt? Oder besser: Was nicht?
Wir haben zum Beispiel das Buch Leben und Schicksal von Wassili Gross- man gelesen, das ist dieses dicke Buch über den Zweiten Weltkrieg. Wir haben überhaupt viel gelesen, Texte analysiert und mit Kontexten gearbeitet. Wir haben gelernt, das Material zu lesen. Das war vielleicht das beste Wissen, neben der klassischen Ausbildung, das ich bekommen habe, dieses akademische Wissen.

Die Hauptfrage, mit der ich mich beschäftigen musste, war allerdings: Wer sind eigentlich diese Personen auf der Bühne? Die Stanislawski-Schule nimmt an, dass sie Figuren sind. Wir stellen uns etwas vor und versuchen es real zu machen, eine Figur zu bauen. Aber damit war ich unzufrieden. Wenn eine Figur auf der Bühne steht, wo ist dann der Mensch, der sie spielt? Also habe ich versucht, mein eigenes System zu entwickeln und mit Menschen, nicht Figuren, auf der Bühne zu arbeiten. Figur und Mensch zu respektieren. Und versucht, eine Art zu finden, wie eine Beziehung zur Figur aufgebaut werden kann. Die Figur ist nicht der Mensch auf der Bühne, es ist etwas, womit dieser Mensch arbeitet. Die Figur ist ein Objekt.

So arbeiten Sie auch mit dem „Pop-up teatr“?
Ich habe es 2015 gegründet, als ich freiberuflich gearbeitet habe, aber hauptsächlich für große Institutionen, weil die russische Theaterlandschaft sehr vertikal organisiert ist. Ich habe mich immer für experimentelleres Theater interessiert, aber die offizielle Rhetorik war: Wenn du experimentelles Theater machen willst, experimentiere alleine. Das hat mich wütend gemacht, also habe ich mein eigenes Theater gegründet, das auf bestimmten Ideen basiert. Zuallererst die Idee, mit unterschiedlichen dokumentarischen Praktiken zu arbeiten und neue zu entwickeln, Dokumentartheater auf hohem Niveau zu machen. Die andere Idee war, Theater zu machen, das darauf basiert, dass wir keinen festen Ort haben. Wenn man komplett unabhängig arbeiten will und sich nicht auf Förderungen bewirbt, ist das finanziell nicht machbar. Also habe ich diese Pop-Up-Praxis entwickelt, bei der wir an unterschiedlichen Orten wirklich aufpoppen. Viele Theatermacher*innen meiner Generation machen das so.

Wie funktioniert das, finanziell ohne Förderungen zu arbeiten?
Ich versuche, alles möglichst einfach zu halten. „Pop-up teatr“ ist auch ein Versuch, horizontale Verbindungen zu nutzen, das heißt, wenn ich etwas zeigen will, brauche ich die richtigen Partnerschaften dafür. Zum Beispiel hatten wir verschiedene Performances in Bars. Wir haben mit den Besitzer*innen gesprochen, die daran interessiert waren, dass wir die einzelnen Episoden dort spielen, weil ihnen das Aufmerksamkeit bringt. Und die Bars helfen uns dabei, unser Thema besser zu verstehen. Es geht in den einzelnen Episoden um ein Verbrechen und die Figur, die uns interessierte, war der Trinker, also mussten wir trinken, um sein Denken zu verstehen.

Es gibt in Russland nicht viele freie Theater wie das „Pop-up teatr“.
Das liegt daran, dass das Wirtschaftssystem nicht auf private und freie Theater ausgerichtet ist. Es gibt Förderungen, die dabei helfen sollen, Neues zu entwickeln. Aber man kann sich auf diese Förderungen nicht verlassen und ich habe für mich entschieden, keine Förderanträge zu stellen. Ich möchte, dass unser Experiment beispielhaft dafür steht, dass man nicht auf eine Gelegenheit warten muss, um mit staatlichen Theatern zusammenzuarbeiten. Das wirkt jetzt, als sei ich gegen staatliche Theater, das stimmt nicht. Ich habe im letzten Jahr eine Oper gemacht, das war eine riesige Produktion, die so nur in einem staatlichen Theater stattfinden kann. Aber ich glaube, dass es wichtig ist, auch alternative Praktiken zu entwickeln.

Wer also in Russland, wie Sie, versucht, ohne staatliche Finanzierung zu arbeiten, arbeitet politisch?
Jean-Luc Godard hat mal gesagt: „Ich mache keine politischen Filme, aber ich mache Filme auf politische Art.“ Meine Art, alles zu tun, nicht nur Theater, ist eine sehr politische, weil ich bestimmte Ideale habe. Die Weise, wie ich mit den Menschen im Theater und dem Publikum arbeite, ist auf eine Art ein Manifest. Zum Beispiel mache ich nie Castings. Weil das System der Theatercastings, in dem jemand jemand anderen für eine Rolle auswählt, eine sehr atavistische Art der Beziehung zwischen Menschen ist. Selbst wenn ich mit einer großen Institution arbeite, lade ich einfach alle Darstellenden ein und lasse sie entscheiden, ob sie blei- ben wollen. Und dann entsteht etwas gemeinsam. Deshalb nehme ich auch nicht so gerne fertige Texte als Basis, sondern arbeite mit Ideen, die zu einer Inszenierung entwickelt werden. 

"Kurzzeit“, die inszenierung, die Sie beim Festival zeigen, basiert auf dem Fototagebuch des Fotografen Philip Toledano über das Altern und den Verlust des Kurzzeitgedächtnisses seines Vaters. Wie sind Sie auf die Bilder gekommen?
Das war nicht ich, sondern der Autor des Stückes, Konstantin Steshik. Der hatte einen Text zu den Bildern entwickelt und den Text zu einem Wettbewerb bei einem Theaterfestival geschickt, wo es auf die Shortlist kam. Ich lese immer die Shortlist-Stücke von allen Theaterfestivals, vielleicht insgesamt 50 im Jahr, und so habe ich Kurzzeit entdeckt.

Warum wollten Sie damit arbeiten?
Es hat mich berührt. Ich habe mich dem Text sehr verbunden gefühlt, weil ich mir selbst nicht vorstellen kann, älter zu werden, während meine Eltern auch älter werden. Aber das ist ein Thema, das uns alle etwas angeht, weil die Zeit grausam zu uns allen ist. Problematisch an dem Text war, dass er nur drei Seiten lang ist. Es gab eine szenische Lesung des Textes, mit einem Schauspieler, der so tat, als sei er der alte Vater. Das war sehr klassisch, das hat mich wütend gemacht. Ich hatte nach der Lesung eine Diskussion mit einem anderen Regisseur, der sagte, dass der Text für einen Anfang schon ganz gut sei, aber wir sollten vielleicht den Autor fragen, ob er den Text weiterschreibt. Ich fand aber, dass der Autor seinen Job schon gemacht hatte und es Zeit war, dass wir unseren machen. Das war der Punkt, an dem ich eine eigene Art finden wollte, den Text zu inszenieren.

Kurzzeit ist dabei keine klassische Inszenierung geworden, sondern fast schon eine Installation. Es gibt eine starke installative Herangehensweise, aber die Inszenierung ist eine Theaterinszenierung, sie muss immer in einem Theaterraum stattfinden. Ich versuche, wenn ich etwas inszeniere, mich immer auf drei Aspekte zu konzentrieren. Der erste ist der Inhalt des Textes. Worum geht es? Was ist das? Das versuche ich immer erst am Ende herauszufinden. Wichtiger finde ich die Frage, was für eine Beziehung das Publikum zu der Arbeit aufbaut, was der Part des Publikums in ihr ist. Die dritte Frage ist, wie die Inszenierung im Kontext von Theater verortet ist. Kurzzeit findet auf einer Bühne statt, durchbricht aber die vierte Wand. Das Publikum sitzt im Auditorium, aber an einem bestimmten Punkt muss es sich dafür entscheiden, auf die Bühne zu gehen. Niemand führt sie dorthin. Bühne und Auditorium sind im Theater meist getrennt, die Bühne ist höher und heller erleuchtet, die besseren Sitze sind vorne, die schlechteren weiter hinten. In Kurzzeit geht es darum, diese Hierarchie zu zerstören. Nein, nicht zu zerstören. Einen Ort zu schaffen, an dem das Publikum von sich aus diese Grenze überschreitet.

Wie lange dauert es normalerweise, bis das Publikum realisiert, dass es auf die Bühne gehen kann?
Das hängt von dem Land ab, in dem ich Kurzzeit zeige. Als ich es das erste Mal in Weißrussland gezeigt habe, war das eine große Barriere für das Publikum, weil es ein sehr autoritäres Land ist. Es gibt dort eine große Angst davor, diese Grenzen zu überschreiten, bis zu dem Punkt, an dem selbst die Verantwortlichen des Festivals, bei dem ich es gezeigt habe, Angst davor hatten, dass niemand auf die Bühne kommt. Aber wir haben dem Publikum Zeit gelassen und es hat funktioniert. Kurzzeit ist in diesem Sinn sowieso ein sehr eigenartiges Projekt, weil es nicht eine Version gibt, mit der ich über die Festivals toure. Die auf der Bühne aufgebaute Wohnung soll Kindheitserinnerungen wecken, das Publikum dazu animieren, über sich selbst nachzudenken. Deshalb müssen wir jedes Mal, wenn wir bei einem Festival eingeladen sind, vor Ort recherchieren und die Wohnung komplett neu bauen. Wir bitten auch immer lokale Künstler*innen, zu ihren Vätern zu gehen und mit ihnen die Aufnahmen zu machen, die in der Wohnung zu hören sind.

Machen die Väter dabei mit?
Manchmal akzeptieren die Eltern nicht, dass ihre Söhne oder Töchter Künstler*innen sind und nicht einen „ernsthaften“ Beruf ausüben. Diese Möglichkeit, mit dem Vater etwas Künstlerisches zu machen, hat manchmal eine große Wirkung auf die Beteiligten. Mir haben schon Künstler*innen gesagt, dass ihre Väter nie im Leben mit ihnen etwas im Theater machen würden. Und als sie es dann versucht haben, waren sie überrascht, wie ernst die Väter es genommen haben, mit ihrem Sohn oder ihrer Tochter daran zu arbeiten. Das kann etwas Wichtiges sein, das in ihrer Biografie passiert. Ich versuche, die Künstler*innen nicht zu benutzen, sondern ihnen etwas zu geben, eine gemeinsame Erfahrung. Und wenn das Publikum die Aufnahmen auf der Bühne hört, wird das zu einer sehr persönlichen Erfahrung, das Publikum beginnt, die Beziehung hinter der Aufnahme zu hören. Bis hin zu dem Punkt, an dem es sich auf sich selbst konzentriert, auf die eigene Situation. Die eigenen Eltern.

In „Kurzzeit“ geht es ums Altern und Verlust – ist es eine traurige inszenierung?
Ich würde nicht sagen, dass sie traurig ist. Toledano zog später zu seinem Sohn nach Großbritannien und lebte dort bis zu seinem Tod. Und der Sohn hat dieses Fototagebuch gemacht, auf dem Kurzzeit basiert. Auf den Bildern ist der Vater so voller Leben. Er fühlt den ganzen Wert des Lebens. Kurzzeit basiert auf sehr hellen Momenten, nicht großem Drama. Es gibt Drama, aber ich würde es „Helles Drama“ nennen.

Das Gespräch fand am 05.12.2018 in Hannover statt. „Kurzzeit“ läuft vom 23.-25.06. im Schauspielhaus.

Semion Alexandrovskiy ist Theaterregisseur. 1982 in Sankt Petersburg geboren und in Jerusalem aufgewachsen, hat er als junger Mann bei Lev Dodin an der St. Petersburg State Theatre Arts Academy studiert, wo er 2007 seinen Abschluss machte. Seither arbeitet er als Regisseur in seiner Geburtsstadt. Vier seiner Arbeiten waren für das prestigeträchtige Golden Mask Festival in Moskau nominiert und wurden mehrfach beim New Siberian Transit Festival in Nowosibirsk, beim Texture Festival in Perm und beim Breakthrough Festival in Sankt Petersburg ausgezeichnet. Seit 2015 leitet Alexandrovskiy das von ihm gegründete unabhängige Pop-up teatr.

Jan Fischer, geboren 1983, aufgewachsen zwischen Bremen und Toulouse. Zuerst Souvenirverkäufer in Disneyland, studierte er zwischen 2003 und 2010 Kreatives Schreiben und Kulturjournalismus in Hildesheim. Als freier Journalist arbeitet er lokal und überregional, on- und offline, hauptsächlich für nachtkritik.de, die Deutsche Bühne, die Hannoversche Allgemeine Zeitung und die WASD. Er betreibt eine eigene kleine Onlinezeitschrift namens zebrabutter.net. Hin und wieder gibt es Kurzgeschichten von ihm in Literaturzeitschriften und Anthologien zu lesen, einige haben schon Preise gewonnen, andere nur fast. Außerdem ist er Teilzeittexter und international bekannter Luftgitarrist.